Higor Breno Cagnoni Silva
Ciências Sociais, 4° ano
“O feto cresce no útero ao som do
coração da mãe, e as sensações rítmicas de tensão e repouso,
de contração e distensão vêm a ser, antes de qualquer objeto, o
traço de inscrição das percepções.” (WISNIK,
2007, p. 29).
Imagem 1: Estudo do feto no útero, por Leonardo da Vinci em manuscrito concebido por volta de 1510-1512. Fonte: Marco Histórico
Introdução ao tema
As canções de ninar, também conhecidas por nana-nenê, dorme-nenê ou acalanto, são um gênero musical originário das culturas orais de vários povos. Algumas características principais desse tipo de música são: a curta duração das peças, o som anasalado das palavras, o efeito calmante que decorre de sua regularidade rítmica e o âmbito doméstico das canções. Sobre esse último ponto, é interessante notar que os "berceuse", ou mesmo os "acalantos", costumam estar associados com as tradições eruditas de música, enquanto as canções ou cantigas de ninar, por outro lado, pertencem à esfera das músicas populares. De acordo com a explicação dada por Silvia de Ambrosis Machado, a melhor definição para o gênero seria a sua finalidade de "adormecer criança pequena", a partir do estado de relaxamento criado através de um canto lento e constante (MACHADO, 2012: 17). Ademais, as cantigas de berço são importantes formas de inserir as crianças no universo social, histórico e cultural ao qual elas pertencem (MACHADO, 2012: 23).
No contexto brasileiro, as primeiras anotações de canções de ninar datam da virada do século XIX para o XX. Uma das causas seria, segundo Oneyda Alvarenga, a escassez informações suficientes sobre as músicas folclóricas até pouco antes deste período (ALVARENGA, 1982: 14-15), além do pouco interesse da camada letra em realizar tais anotações. De todo modo, as canções misturam aspectos culturais ameríndios, europeus e africanos, os três principais povos que do ponto de vista histórico formaram a nossa nação.
As canções de ninar e a escravidão
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Imagem 2: Ama de leite com criança Foto de Frederico Ramos (Coleção Francisco Rodrigues) |
Remontando a época da escravidão no Brasil, constatamos que as mães cativas eram aquelas pessoas responsáveis por cuidar das crianças pequenas e recém-nascidos. Na intimidade da casa grande, eram estas escravas que entoavam as canções de ninar, endereçadas para os seus próprios filhos ou para os do senhor. Mesmo com as hostilidades diárias e a sobrecarga de tarefas, elas tinham que lidar com o estado de vigília da criança, com a ajuda do som que acalma e embala o pequeno para o sono. Talvez, existiria aí uma condição comum de vulnerabilidade entre a escrava e a criança pequena, tal como sugere Silvia Machado, a "oportunidade de encontro humano, capaz de despertar a ternura, o cuidado e os vínculos afetivos" (MACHADO, 2012: 41). As relações de poder do mais forte sobre o mais fraco, diferentemente de que acontecia nos outros espaços, possuía uma forte dimensão maternal nesses momentos, não do amor irrestrito, mas da tranquilidade necessária à execução da canção de ninar. De fato, as atividades cotidianas do trabalho doméstico ocupam grande parte do conteúdo verbal das canções, como podemos ver no quadro elaborado por Marcus Pereira (PEREIRA, 2020).
Canção | Trecho | Comentário |
Dorme menino | Dorme, menino que eu tenho que fazê Vou lavar, vou engomar camisinha pra você | Acumulação de serviços: cuidar da crianças, lavar e engomar as roupas |
Encontrei Nossa Senhora | Encontrei Nossa Senhora na beira do rio lavando os paninhos do seu bento filho
Nossa Senhora lavava São José estendia O menino chorava Do frio que sentia | Acumulação de serviços: cuidar da crianças, lavar as roupas |
Mucama bonita | Mucama bonita, Vinda da Bahia Toma êste menino Lavai na bacia!
Bacia de prata Lavad'a sabão Toma êste menino Vesti-lhe o roupão | Cuidar da criança: dar banho, vestir roupa, embalar |
João Cambuête | João, dão João! João Cambuête, Meu filho, Toma lá tua têta | Serviços domésticos [amamentação do bebê] |
A canção que proponho analisar é "Essa menina", presente no CD Brincadeiras de viola de Paulo Freire, um trabalho artístico sobre um canto popular. A letra chama atenção para a qualidade do berço ("Essa menina não dorme na cama, Dorme na limeira de baixo rama"), de modo a indicar a origem pobre da "menina" ou da própria trabalhadora. A segunda estrofe ("Esse arroz é de Iaiá, que me mandou apanhar") narra os serviços prestados no campo e as hierarquias de classe. Nas palavras de Silvia Ambrosis: "uma classe mandante que acumula bens (o arroz é da Iaiá), uma classe que acumula tarefas (acalentar e zelar pelo sono da 'menina' enquanto colhe e cuida colheita." (MACHADO: p. 34). As canções de ninar, portanto, não podem ser dissociadas dos seus locais de produção, que atravessam a temática dos versos e ligam as práticas de cuidado com as demais estruturas da sociedade. Uma vez que ultrapassam o âmbito familiar, estas manifestações populares passam a integrar o amplo quadro das relações de trabalho (MACHADO: p. 35).
Os efeitos calmantes da música
A sonoridade das canções, não obstante suas funções simbólicas, também exerce um papel de pulsação. O pulso, esclarece José Miguel Wisnik, existe no nível corporal, na corrente sanguínea, no respiração e etc., mas o principal seria entender que a música "traduz para a nossa escala sensorial, através das vibrações perceptíveis e organizações das camadas de ar [...] mensagens sutis sobre a intimidade anímica da matéria." (WISNIK: p. 29). Nessa perspectiva, quando os sons não aparecem exclusivamente como representações de algum significante, abre-se o espaço para que ritmo se manifeste em "toda a sua violenta força dinamogênica sobre o indivíduo e sobre as multidões." (ANDRADE: p. 14). Em conformidade com Mário de Andrade, residiria na dinâmica rítmica uma força da sugestão capaz de acelerar ou, no caso das cantigas de ninar, retardar nossas faculdades cognitivas, com o objetivo de produzir a sonolência.
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Imagem 3: Murucututu adulto. Parque Zoobotânico -
Belém/PA, Abril de 2009. Foto de Marcos Cruz
Fonte: Aves de rapina Brasil
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Na canção de origem indígena
Murucututu, recolhida na Missão de Pesquisas Folclóricas (1), temos o canto de um pássaro, "potencialmente assustador", incorporado ao universo humano (MACHADO: p. 68). A transformação realizada pela voz da mãe auxilia a criança a se familiarizar com o seu ambiente acústico. Ao encontro dos gestos vocais, os movimentos corporais, assim como os timbres, ajudam a criar uma espécie de "comunidade auditiva" que une a audiência e o intérprete numa mesma esfera de "mútua acessibilidade." (SLOTERDIJK, 2016: 468). A harmonia recíproca entre mãe e filha(o) formaria um "complexo fluxo de comunicação que independe da linguagem verbal" (CESPEDES, 2019, p. 108), dentro do qual, a título de exemplificação, o uso dos termos tu e u buscam reproduzir o som primordial do batimento cardíaco.
O boi e o terror das letras no folclore brasileiro
Talvez, uma das mais famosas canções de adormecer criança seja a do
Boi da cara preta.
Em suas várias versões, a estrutura que se mantém começa por apresentar um boi manso e previsível, que no decorrer da música mostra sua face aterrorizadora: "a tensão gerada resolve-se parcialmente no último verso, 'que tem medo de careta', porque a careta confere um caráter lúdico e levemente humorada para à ameaça." (MACHADO, 2012: 84). A memória folclórica do boi, como as figuras do Bicho Papão ou Tutu Marambá (2), demonstram o nosso modo "assustador" de impor o sono. Sobre o tema, Marcus Pereira aproxima a imagem do boi negro com a do indivíduo escravizado, "visto violentamente como destituído de espírito, corpo amedrontador utilizado para o trabalho forçado." (PEREIRA, 2020: 13).
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Imagem 4: Festa do Bumba-meu-boi em São Luís do Maranhão (2017)
Foto de Yuri Graneiro. Fonte: A Lente |
A letra intimidadora da canção pode também ser uma maneira da mãe manifestar seu sentimento de ódio contra o bebê. Segundo o psicanalista D. W. Winnicott, é necessário que a criança saiba, até certo ponto, dos desprazeres que causa, pois, apenas assim ela também será capaz de tolerar o seu próprio ódio interno: "A técnica materna permite que o amor e o ódio coexistentes no bebê se distingam um do outro, e que em seguida venham a se inter-relacionar e tornar-se gradualmente controláveis a partir de dentro" (WINNICOTT, 2021: 438). O ato de dormir igualmente configura uma despedida, quando o bebê migra do mundo comum rumo àquele dos sonhos. As cantigas, então, servem para transformar o medo da morte de um ser tão delicado e frágil em expressões de cuidado, que produz uma sensação compartilhada de segurança.
Conclusão
O que o verbete pretendia demonstrar era o diálogo que existe entre as canções de adormecer criança e a realidade social em que esta se insere. Desde as amas de leite do período da escravidão, passando pelo canto dos pássaros silvestres, até o imaginário popular recente, nas três cantigas analisadas encontramos evidências desta interpelação da música com a sociedade brasileira. Enfim, longe de representarem uma prática apartada do mundo exterior, as cantigas de ninar, enquanto formas de cuidado, estão profundamente marcadas por seus momentos históricos e processos culturais. Quem sabe, ainda haja alguns elementos dessas canções presentes nos mantras e orações das tradições voltadas ao público adulto.
Notas
(1) A Missão de Pesquisas Folclóricas foi uma expedição ocorrida no ano de 1938, idealizada por Mário de Andrade, que colecionou materiais audiovisuais das manifestações artísticas populares no Norte e Nordeste do Brasil.
(2) O bicho-papão e o Tutu Marambá são seres imaginários presentes nas mitologias infantis. Suas aparências monstruosas servem para causar medo nas crianças e torná-las mais obedientes.
Fontes primárias
ESSA menina. Domínio público. Em: Paulo Freire – Brincadeiras de viola. Intérprete: Ana Salvagni. Campinas: MM Estúdio; São Paulo: Estúdio Trilha Certa, 2003. CD. Faixa. (Disponibilizado via Spotify).
MURUCUTUTU. Domínio Público. Cantora: Suzana Salles. Versão de Belém (PA), entregue a Mário de Andrade, pelo professor José Domingos Brandão. Em: ALVARENGA, Oneyda. Melodias registradas por meio não mecânicos. São Paulo: Discoteca Pública Municipal, 1946 (Arquivo Folclórico da Discoteca Pública Municipal, v. 1). Coleção Mário de Andrade. (Disponibilizado pelo site: primeiromovimento.com).
BOI da cara preta. Adaptação de Aloysio de Alencar Pinto e Marcus Vinícius. Voz de José Tobias. Álbum: Acalantos Brasileiros - Disco de Marcus Pereira. (Disponibilizado via Youtube).
Levantamento bibliográfico
ALVARENGA, Oneyda. Música Popular
Brasileira. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1982, p. 13-25.
ANDRADE, Mário de. Terapêutica musical. Em: Namoros com a medicina. Porto Alegre: Edição da Livraria do Globo, 1939.
CESPEDES, Fernando Garbini. Ser
sonoro: histórias sobre músicas e seus lugares. 2019. Tese
(Doutorado em Teoria e Pesquisa em Comunicação) - Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2019.
MENQ, W. (2018) Murucututu (Pulsatrix perspicillata) – Aves de Rapina Brasil. Disponível Em: http://www.avesderapinabrasil.com/pulsatrix_perspicillata.htm. Acesso em: 4 de Dezembro de 2021.
PEREIRA, Marcus Vinícius Medeiros.
Acalantos do Folclore Brasileiro: terror, escravidão e
(des)encontros culturais. Opus, v. 26, n. 2, maio/ago., 2020,
p. 1-40.
SLOTERDIJK, Peter. Esferas I: Bolhas.
São Paulo: Estação Liberdade, 2016.
WINNICOTT, D. W. (1954-55). A posição depressiva no desenvolvimento emocional normal. Em: Da Pediatria à
Psicanálise. São Paulo: Ubu Editora, 2021, p. 437-461.
WISNIK, José Miguel. O som e o
sentido: uma outra história da música. São Paulo: Companhia
das Letras, 2007.
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