As dualidades da música brasileira e Caetano Veloso como importante exponente dessa composição
Emily Costa Diniz
1. Discussões
dicotômicas da música brasileira
A linha evolutiva da música brasileira foi
se desencadeando por meio de diversas dicotomias e debates. Nesse primeiro
momento, será abordado quais são essas dicotomias e seus principais pontos de
discussão e, posteriormente, nos itens 2 e 3 desse artigo, como e quando elas
se manifestaram na história da música brasileira.
Assim, veremos a contraposição nacional vs.
estrangeiro, evidenciada no movimento Modernista e trazendo debates como
"o embebedamento pela cultura europeia" e a crítica ao exotismo.
Também, a oposição entre tradição (manutenção do passado) vs. vanguarda
(inovações disruptivas). Ou ainda, como é dito na Teoria da Informação,
redundância (repetição de fórmulas, maior previsibilidade) vs.
informação (compromisso com o novo e com a quebra de previsibilidade).
E, por fim, falaremos a respeito da
polaridade música erudita vs. música popular, que, de acordo com Augusto
de Campos, se diferenciam na medida em que a primeira, por não possuir
compromisso com o consumo de massa, torna-se verdadeiro laboratório artístico
para a música de vanguarda, que acrescenta uma taxa significativa de informação
em seu discurso. Enquanto isso, a segunda seria, antes de mais nada, um produto
industrial que serve à interesses mercadológicos, gerando um sistema redundante
e estagnado de expressão.
2. O
legado Modernista: nacionalismo e vanguarda
O movimento Modernista, iniciado
formalmente na Semana de 22, foi o estopim para o que futuramente viria a ser
uma busca pelo folclore brasileiro, pela identidade nacional, a “brasilidade”. Apesar
de possuir maior destaque na literatura, foi um movimento que permeou as mais
variadas formas de arte, desde a pintura e a escultura, até a dança e a música.
Sua essência estava no ímpeto de romper com as tradições passadas e desenvolver
um pensamento crítico. Há, então, uma tentativa de “desformalizar” a arte,
negando métricas e padrões ao passo em que se aproxima da espontaneidade e da
linguagem popular. Ainda, foi adotada a ideia de “Antropofagia”, com o
aceitamento de uma inspiração estrangeira, essa que seria deglutida e
regurgitada como algo novo e brasileiro, que valorizasse temas cotidianos e
nacionais.
Nessa toada, autores importantes como
Mario de Andrade, em sua obra “Ensaio sobre a música brasileira”, e Oneyda
Alvarenga, em “Música popular brasileira”, discutem o que seria e como teria se
originado a música verdadeiramente brasileira. A conclusão, em suma, apontou
para o entendimento de que somos um povo deveras miscigenado, de forma que não
se pode atribuir a apenas uma de nossas etnias-formadoras a brasilidade de
nossa arte, nem mesmo aos ameríndios.
Então, como dizer “isto é brasileiro”?
Bom, a identidade nacional, para estes autores, seria tudo aquilo que
reconhecemos intimamente como nosso. A arte nacional já estaria formada no
inconsciente do povo, como uma percepção intrínseca de identificação.
Dessa forma, compreende-se a música
brasileira como fruto da miscigenação e originária do próprio pensamento
popular, e não de um purismo exótico de aproximação ao ameríndio, podendo,
portanto, se valer de elementos estrangeiros em sua formação, assim como ocorre
nas mais diversas culturas mundo a fora, sob pena de não existir qualquer tipo
de arte nacional para país algum, pois todos são produtos de migrações e
adotaram instrumentos e estilos de outros povos em sua arte.
3. Tradição
e vanguarda na música erudita e na música popular brasileira
Passada a Semana de 22 e continuando os
debates já levantados por lá, surgem na frente de vanguarda da música erudita
brasileira dois movimentos de destaque, a Declaração de Princípios do grupo
Música Viva (1939
– 1948) e o manifesto do grupo Música Nova (desde 1963, do qual fazia
parte Rogério Duprat, futuro e principal arranjador da Tropicália). Ambos os
grupos foram propulsores de uma força inovadora, todavia, o primeiro deles se
valia de formas musicais que iam de encontro com os ideais nacionalistas
anteriormente expostos por Mario de Andrade, levando ainda o compositor Camargo
Guarnieri a escrever, em 1950, a Carta Aberta aos Músicos do Brasil, defendendo
uma criação nacional fundada na música folclórica e popular, ou seja, baseada
na tradição, enquanto Koellreutter (líder do grupo Música Viva) propunha uma
música vanguardista mais internacionalista.
Já na música popular pátria, foco desse
artigo, os movimentos que estariam na linha de frente, com uma maior carga de
informação e imprevisibilidade, foram, segundo Augusto de Campos, a Bossa Nova,
– que introduziu a dissonância na música brasileira, destoando e quebrando com
a harmonia tradicional da canção popular ocidental –, em 1958, e a Tropicália,
em 1968. Porém, para Campos, com o passar do tempo a Bossa Nova deixou de ser
informativa e tornou-se redundante, cabendo ao Tropicalismo uma retomada da
linha evolutiva da música popular brasileira, ultrapassando a dicotomia
dissonância vs. consonância e adentrando o conflito ruído vs.
som, da metalinguagem e da ruptura entre os liames bem definidos da música
erudita para com a música popular.
Segundo Tragtemberg, o tropicalismo não
teve como ponto de partida a bossa nova, pois a evolução não se deu de forma
necessariamente linear, mas sim como uma reavaliação da cultura brasileira num
geral, retornando a padrões redundantes anteriores à bossa nova, mas acrescentando
arranjos carregados de informação, gerando um equilíbrio. Deu-se início ao
Brasil eletrônico, com a utilização de guitarra-elétrica e incorporando
elementos tanto do folclore brasileiro quanto internacionais.
Capa do álbum “Tropicália”
4. Caetano
Veloso e o Movimento Tropicalista
Em outubro de 1967, em plena ditadura
militar, no III Festival de MPB da TV Record, a grande aceitação das canções
“Alegria, alegria” de Caetano Veloso e “Domingo no Parque” de Golberto Gil,
impulsionam o lançamento, em março de 1968 – ano que pode ser considerado um
verdadeiro divisor de águas no cenário político, social e cultural brasileiro
–, dos LPs individuais destes dois artistas e, em junho do mesmo ano, da banda
Os Mutantes. Esses três LPs foram responsáveis por alavancar a produção do
álbum que viria a ser o disco-manifesto do novo movimento musical que tomava
forma no Brasil, o Tropicalismo. A produção contou com a participação de
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Gosta, Nara Leão, Tom Zé, Os Mutantes e
Rogério Duprat, unindo compositores de música popular e de música erudita de
vanguarda.
O Tropicalismo como movimento e,
especialmente, Caetano Veloso como artista, se destacaram não somente em razão
da ambiguidade de sons que traziam, mas em grande parte também em razão da
verdadeira revolução comportamental que geraram no ápice da ditadura e da
repressão no Brasil. O primeiro choque gerado pelo artista fora na apresentação
de “Alegria, alegria” mencionada acima, que fora como uma espécie de marcha pop
que mostrava as experiências dos jovens urbanos, apresentando marcas que,
conforme Favaretto, “iriam definir a ação dos tropicalistas: uma relação entre
fruição estética e crítica social” (1979, p. 8). Nessa performance, o cantor
apresentou-se em roupas estravagantes para a época – na qual vigorava a ideia
de completa isenção do homem na moda –, com o abuso de cores e de elementos
andrógenos, o que viria a ser o princípio de suas ações subversivas em questões
de gênero e sexualidade.
III Festival da Música Popular, outubro de 1967. Foto:
Morales. Correio da Manhã
Assim,
segundo Santuza Ribeiro, em 1968,
“[…] essa
mudança comportamental adquiriu um caráter de agressão muito grande para as
pessoas que constituem a maioria silenciosa, nem sempre tão silenciosa, não é?
Mas o Caetano e o Gil… eles foram além dos hippies, que deixavam crescer os
cabelos, porque eles usavam roupas que não eram admitidas para um homem usar.
Aquelas coisas todas que eles faziam, tudo aquilo só era extremamente
agressivo, extremamente desafiador. Houve uma revolução comportamental. Tanto
que eles foram presos e expulsos talvez até mais pelo aspecto comportamental do
que pelo aspecto ideológico. (Ribeiro, 1988, pp. 34-35 apud MARCONI).
Porém, mesmo dentro do Movimento
Tropicalista, Caetano se diferenciava dos demais artistas da época, o que pode ser
elucidado pela leitura do seguinte apontamento feito por Maria do Carmo
Teixeira Rainho:
Assim
como as de Chico Buarque, Geraldo Vandré e Edu Lobo, suas canções contrariavam
o regime político. Tal qual Roberto e Erasmo Carlos, o artista se vestia com
roupas da moda, abusava de cores e estampas, ousava em termos estéticos e
visuais. Mas, diferentemente de todos, desafiava a ditadura militar subvertendo
igualmente letras, músicas, repertórios de gênero, padrões de comportamento
associados ao masculino/feminino. Uma das potências de Caetano Veloso foi – e,
pode-se dizer, é ainda hoje – a capacidade de mostrar que estética e política
podem ser uma e a mesma coisa. (2014, p. 13)
Show Transa. Rio de Janeiro, novembro de 1972. Correio da Manhã.
5. Reinterpretando
“Billie Jeans”, “Eleanor Rigby” e “Nega Maluca”
Apesar
de já não mais fazer parte do período de vigência do tropicalismo, essa
performance do cantor realizada no Programa Caetano e Chico, em 1986, demonstra
com maestria a excentricidade e ambiguidade de Caetano, revolucionário por
natureza. Nela, o artista apresenta um cover que mistura as três músicas
mencionadas (Billie Jeans, Eleanor Rigby e Nega Maluca) com um quê bem
brasileiro.
Assim,
misturando em ritmo de bossa nova uns dos maiores hits da época à um
antigo samba brasileiro, temos como resultado uma
verdadeira prova da engenhosidade e natureza dicotômica do artista, que com
frequência se apropriava do repertório de terceiros, inclusive aqueles que eram
tidos como “ruins”, “das massas”, gêneros considerados menores ou esteticamente
inferiores, como por exemplo a inferiorização da música Brega e Caipira em
detrimento do Samba. Sobre isso, Caetano novamente surpreende e se valeu também
do repertório do cantor brega Peninha.
6. Conclusão
Nessa
jornada repleta de polarizações que foi a evolução da música brasileira, com a
incessante busca pelo nacional, junto da luta entre ímpeto de inovar em
contrapartida com as tradições vigentes, notória a importância dos
tropicalistas e, principalmente, de Caetano Veloso para dar novos significados
à música popular brasileira, artista esse que de tão ambíguo desagradava à
grupos tanto de direita, quanto de esquerda – que acreditavam que a utilização
de elementos estrangeiros, como a guitarra elétrica, descaracterizava o
nacional popular. Inclusive, a canção “É proibido proibir”, de Caetano, na
verdade foi muito mais uma crítica à própria esquerda no que diz respeito a
essas limitações e proibições de como se produzir uma música com brasilidade. Assim,
o artista mostra sua notoriedade exatamente ao desafiar padrões e fundir
elementos que até então não se combinavam, marcando a história brasileira.
7. Referências
7.1.
Fontes primárias
Caetano
Veloso: Nega Maluca, Billie Jean, Eleanor Rigby. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=N_rPjLjABe8>.
Caetano
Veloso: Alegria, alegria.
João
Gilberto: Desafinado.
7.2.
Levantamento bibliográfico
ALVARENGA,
Oneyda. Música popular brasileira. 2ª Ed. São Paulo: Duas Cidades, 1982.
ANDRADE,
Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila Rica;
Brasília: INL, 1972
CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e
outras Bossas. 2ª Ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1974.
FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoria,
alegria. 3ª Ed. Cotia: Ateliê Editorial, 2000.
MARCONI, Rodrigo. Tradição e vanguarda na
obra “Acrilírico” de Caetano Veloso e Rogério Duprat. Revista Brasileira de
Música, 2012.
Módulo do ensino integrado: língua portuguesa. São Paulo: DCL, 2002. p. 92-98.
RAINHO, Maria do Carmo Teixeira. Caetano
Veloso: corpo, roupa e música desafiando a ditadura militar no Brasil. Revista
Brasileira de Psicanálise. Volume 48, n. 3, 127-139. 2014.
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